Enver Gülşen yazısında, Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler romanının sinema uyarlamalarını ele alıyor. Gülşen, Dostoyevski’nin insan ruhunun derinliklerine odaklanan karmaşık anlatımının sinemada tam olarak yansıtılamadığını ve birçok uyarlamanın başarısız olduğunu söylüyor. Gülşen’e göre, Dostoyevski’nin eserlerini başarıyla sinemaya uyarlamak için yönetmenin sadece olay örgüsünü değil, karakterlerin ruhsal yolculuğunu ve manevi arayışını da derinden kavraması gerekiyor. “Bu aşağı dünyaya gönderildiğin andan beri, Bir merdiven hep oradaydı, hasretinden ötürü
Hz. Mevlâna İnsan, dünyaya geldiği andan itibaren, kopup geldiği yere büyük bir özlem duyar. Din, o özlemin vahiy aracılığıyla hafifletilmesi ve düzene sokulmasının yoludur. Sanat, dindar olsun olmasın, sanatçının içgüdüsel olarak yönelimini ifade eder. Bu anlamda sanat, Hz. Mevlâna’nın sözünü ettiği merdivene ulaşmak, o merdivene, örneği bir merdiven dayamak çabası olarak görülebilir. Sanatçının yukarıya doğru attığı merdivenler kimi zaman büyük hızla yere çakılır, kimi zaman ise menziline ulaşıp asıl merdivene tutunmayı başarır. İkinci durum büyük sanatçıların / şairlerin becerebildiği bir hal iken, ilki gayriihtiyari tüm sanatsal çabanın izleğidir. Atılan merdiven menzile ulaşsın ulaşmasın, sonu gelmez bir “yukarı tutunma çabasıdır sanat!
Psikolog Dostoyevski’den Şair Dostoyevski’ye… Dostoyevski’nin romanlarını, yukarıda bahsettiğimiz “ahseni takvim” merdivenine tutunma çabası olarak görebiliriz. İlk romanları, bu tutunma çabasının zaman zaman akamete uğradığı sonuçlar verir. Tutunma çabasının, bitmek tükenmek bilmeyen yukarı ulaşma arzusunun ilk sonuçları, Dostoyevski’nin, nefsin malzemelerini bir sarraf kesinliğinde keşfetmesiyle alınır. Dostoyevski, psikologların, ya da insan bilimleri üzerine teorik ya da deneysel çalışmaları olan hiç kimsenin ulaşamadığı sonuçlara, sırf bu samimi çabasının sonucunda ulaşır.
Önce nefsin alt kademelerini keşfetmeye ve bu keşiflerini eşi benzeri olmayan bir derinlikle ifade etmeye başlar. İnsan nefsi, arzuların peşinde, ya da onu dizginleyecek bir başka cevherin yokluğunda nerelere kadar düşebilir sorusu, Dostoyevski’nin çoğu romanı için başat soru olarak görülebilir. Yeraltından Notlar, Ölüler Evinden Anılar, politik görünen bir roman olsa da Ecinniler ve hatta, çoğu insan tarafından Dostoyevski’nin en iyi romanı kabul edilen Suç ve Ceza hep bu soruyu sordurur insanlara. O yüzden Dostoyevski, nefsin sadece ilk katmanını bilen ve ona hapsolan insanlar için “kötücül” bir romancı, insanın kötülüğünün derinliğini keşfeden büyük bir psikolog olarak değerlendirilir. “İnsan rolünü azametle oynayabilmek için uzun süre hayal kurmalıdır ve hayaller karanlıkta beslenir” diyen Jean Genet gibi, kötülük üzerine büyük bir edebi yapı kurmuş birçok Batılı entelektüel Dostoyevski’nin bu nefs sarraflığını ön plana alırlar. Kötülüğün büyük araştırıcısı ve karanlıktan beslenen birisi olarak tanımlanan Dostoyevski’nin aydınlığa uzanan bakışı böylece gör ardı edilir. Freud, Karamazov Kardeşler’in Almanya’da basılan bir çevirisine yazdığı önsözde, romanın bilinçaltı, libido, odipal kompleks gibi etmenlerle ilişkisi üzerine uzun uzadıya düşünür.
ÖNE ÇIKAN VİDEO Batı’dan görünen bu Dostoyevski figürü, yukarıya merdiveni atıp duran, ama henüz tutunamamış, ya da tutunmuş olsa da tutunduğu fark edilememiş bir Dostoyevski figürüdür. Halbuki Dostoyevski, bitmek tükenmek bilmez çabasıyla, merdivenini her seferinde biraz daha yukarıya atabilmekteydi. Ancak kendisini kötülüğün büyük sarrafı olarak tanıyanlar, sonraki eserlerini de aynı minvalde değerlendirmek ve onu psikolog Dostoyevski olarak tanımlamakta ısrar ettiler. Psikolog Dostoyevski, insan kişiliğinin, yekpare bir yapıda değil, derin çelişkileri bir arada bulunduran bir yapıda olduğunu göstermesiyle elbette önemliydi. Hemen hemen bütün romanları, klasik romanın, “tip” yaratmak ve bu tipin benzerliklerinin üzerine yoğunlaşarak o tipi kalıplaştırmak olan yaklaşımının tersine, farklılıkları çoğaltarak bütün çelişkileri ve çatışmalarıyla “tamamlanmamış insan” üzerine odaklanır. İlk dönem romanları yine de “tip” romanından çok uzak değildir. Ancak Ecinniler romanı ile birlikte artık Dostoyevski romanları “tip”ten uzaklaşmaya başlar. Gerçi ilk dönem romanları, hatta tip romanı olarak değerlendirilebilecek Yeraltından Notlar, Suç ve Ceza gibi romanları dahi klasik “tip” romanlarına benzemez. Çünkü en baştan beri Dostoyevski, insanı ve doğayı dış gözlem yoluyla değil, bir tür sezgi ve imgelem yoluyla ele alır. Karakterlerde her zaman uyumdan fazla çelişki ve farklılıkların çatışması hakımdır. Bu anlamda dünya romanının iki devinin, Tolstoy ve Dostoyevski’nin iki karşıt kutbu oluşturduğunu söyleyebiliriz. Tolstoy romanlarında, gözümüzde canlandırabileceğimiz karakterler, doğa tasvirleri falan varken, Dostoyevski bu tür tasvirlere neredeyse hiç girmez. Daha çok ruha ve içe odaklanır. Anna Karenina’yı okuyan herkesin aklında bir Anna imgesi uyanırken, Dostoyevski karakterleri ruhsal varlıklar olarak değer kazanırlar, fiziksel varlıkları neredeyse önemsiz gibidir. Dostoyevski romanlarının kişileri Romantik dönem romanlarının kişilerinden ziyade Sheakespeare’nin kişilerine benzerler. Rasyonalizmin roman sanatına yaptığı “sınırlandırıcı” etki, Dostoyevski’de hemen hemen hiç görülmez. Ama Hamlet, Macbeth ya da Othello’nun çektiği acılar ve derin çelişkileri Dostoyevski’nin roman kişiliklerine de hâkimdir. Dimitri Karamazov ile Othello arasındaki benzerlik ikisinin de trajedi kahramanları gibi olmasıdır bu anlamda. Ama Dostoyevski trajedide saplanıp kalmaz Sheakespeare gibi… Dostoyevski psikolog olarak değerlendirildiği kimi yönleriyle hâkim felsefi görüşlerin de harmanlandığı bir yoruma hapsolunur. Raskolnikov’u, Nietzsche’nin “yanlış yorumcuları”, sonradan ortaya koyacağı üstinsan fikrine inanan bir karakter olarak anımsarlar. Kahraman olarak bir “büyük” kişinin yaşaması için binlerce “basit” insanı öldürmekten çekinmeyecek derecede “güçlü figürleri seçen Raskolnikov, Dostoyevski’nin sonrakı romanlarında ortaya çeşitli biçimlerde çıkacak olan bir nihilistentelektüel figürdür. Sıradan insanların ahlakının üstinsanlar için geçerli olmadığını iddia eden bir figür! Ancak Dostoyevski’nin “kötücül yorumcuları”nın gözden kaçırdığı bir şey vardır. Raskolnikov bile Suç ve Ceza’da bu noktada kalmaz. Dostoyevski, neredeyse bütün romanlarında bu tür bir “liberal ahlak”ın, insan varlığının “Tanrısal” özü karşısında iflasını ilan eder gibidir. İnsan doğasının ve nefsin çelişkilerinin bu büyük sarrafı, yorumcularının anladığı gibi, o çelişkide saplanıp kalan kahramanlar değil, o çelişkiyi aşmak için, o çelişkiyi üreten şeyin mahiyetinden farklı bir yolu benimseyen ve o çelişkiden kurtulmak için büyük çaba sarf eden kahramanlar yaratır. Budala’nın Prens Mişkin’i ve Karamazov Kardeşler’de ortaya çıkacak Alyoşa bu çelişkileri aşmayı deneyen büyük bir şairin habercileridirler. Sadece şairler (her sanat dalının en üst aşamasıdır şairlik. Edebiyatın şiir dalında eser verdiği halde şairliğin yanına bile yaklaşamamış çok insan vardır bu anlamda) yukarı attıkları merdivenlerini, hakikat merdivenine tutturmayı becerebilenlerdir. Dostoyevski Budala ve Karamazov Kardeşler ile bu şairliğin en üst emarelerini vererek, gözünün “büyük sanatkârlıkta” olduğunu göstermiştir. Dostoyevski’yi kötücüllüğün kabına sığdırmaya çalışanların görmediği şey tam da budur: Dostoyevski, Tarkovsky’nin dediği gibi, insan ruhunda nasıl bir cehennem portrelerse portrelesin, kahramanlarını büyük bir tutkuyla o cehennemden kurtarmaya çalışır. “Güzellik ne bizim medeniyetimizin, ne de Batı Avrupa’nın yaratamadığı bir idealdır” diyen bir büyük sanatçının, bodrum katı bilinçaltına ve nefsin en aşağı katmanlarına saplanıp kalacağını düşünmek Dostoyevski’yi hiç anlamamak demektir. Dostoyevski Romanlarına Kısa Bir Bakış Dostoyevski romanlarının izleklerinin özgürlük, sorumluluk kavramlarıyla, Tanrı’nın ve insanın kaderinin ilişkisi üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz. Bu izlekler genelde dönemin hâkim felsefi görüşleri ile ilişkilidir, ama onlara indirgenebilecek kadar sığ değillerdir. Raskolnikov ve Svidrigailov Suç ve Ceza’da, Ivan, Rakitin ve Smerdyakov, Karamazov Kardeşler’de aynı tip entelektüelliğin versiyonlarıdır. Üstinsan için bağlanması gerektiği bir ahlakın olmadığı ve “her şeyin hoş görülebileceği” bu tip bir “ahlak” hem Suç ve Ceza’da, hem de Karamazov Kardeşler’de yıkımla sonuçlanır. Ama yıkımın arkasından mutlaka bir yeniden oluş vardır. Yıktığını öylece bırakmaz Dostoyevski… Dostoyevski’nin “günahkar” karakterleri, toplum ve insanlık için mesela bir Ivan, Rakitic ya da Raskolnikov kadar “kötü” değildirler. Hatta onlar günahları karşısında hissettikleri vicdan azabıyla ve acı çekerek kurtuluşa ererler. Bu anlamda günah ile kefaret ilişkisi, vicdan ekseninde Dostoyevski’de arındırıcı bir işlev görür. Halbuki “her şey mubahtır, her şey hoş görülebilir” diyerek, her türlü ahlaki kriterden üstinsan olarak kendilerini azade görenlerin tutumu, arınma ve kurtuluşla değil, kesin bir ruhsal yıkımla biter: İvan çıldırır, Smerdyakov kendini asar… Ivan’ın çıldırması, özünde namuslu bir insan olarak, onu bağlayan akıl bağından kurtulması olarak okunabilir. Romanlarında tekinsiz bir cangıl içindeymişiz gibi hisseder, tuhafın, fantastiğin ve rüya / kâbus benzeri bir ortamın içinde debelenir gibi oluruz. Ancak bu, Dostoyevski romanları için, bu karmaşıklığın içinde ezeli olarak kalma gereğini değil, bundan kurtuluş yolunu ima eder mahiyettedir (özellikle Budala ve sonraki romanlarında). Dünyayı ve hayatı akıldışı gören Dostoyevski’nin, psikologlarca sahiplenilmesi de bu düşüncesi yüzündendir. Ancak Dostoyevski, bu akıl dışılıktan kurtuluşu Tanrı fikrinde ve O’ndan sirayet etmiş vicdan temelli bir ahlakta bulur. Bu Batı’da anlaşılmaya çalışıldığı gibi ahlaki bir anarşizm değil, çok daha saf bir imanın zaferi gibidir. Mişkin, Zosima Dede, Alyoşa… Dostoyevski, büyük çabasının ve ruhsal gelişiminin ifadesini Ecinniler’in Şatov’u aracılığıyla dile getirmektedir adeta “Rusya’ya inanıyorum, Ortodoksluğa inanıyorum… İsa’nın bedenine inanıyorum… İsa’nın Rusya’da yeniden ortaya çıkacağına inanıyorum” “Ya Tanrı’ya, Tanrı’ya inanıyor musun?” “Ben… Ben Tanrı’ya da inanacağım.”
Dostoyevski, bu sürecin sonunda Karamazov Kardeşler’de bütün görkemiyle ortaya koyacağı bir noktaya gelecektir. Karamazov Kardeşler Karamazov Kardeşler, özelde Rus insanının, genelde de insan denen varlığın üzerine büyük bir tefekkür romanı ve edebiyat sanatının zirveye çıktığı bir deneyimdir adeta.
Kardeşlerden birincisi Dimitri Karamazov, günah işlemekten kendisini alıkoyamayan, ama bu günahların kendisinde yarattığı değişimlerle kurtuluşa eren biridir. Ivan, Tanrı’ya inanmayan, Tanrı’nın olmadığı bir dünyada her şeyin mubah olduğunu düşündüğü için de kimseyi sevmenin bir dayanağı olmadığına inanan bir kişidir. Ama onunla benzer fikirlere sahip olan Rakitin’den farkı, Ivan’ın aslında namuslu bir insan olmasıdır. İnanmamasının ve Tanrısız bir dünyada her şeyi mubah görmesinin sebebi, kendisinin yapacağı kötülüklere kılıf hazırlamak değil, daha çok inanmasını imkânsız hale getiren haksızlıklara yaptığı yorumdur. Alyoşa ise Budala’daki Prens Mişkin gibi, bir iman insanıdır. Budala’da dini figür belirgin değildir gerçi ama yine de Mişkin ile Hz. İsa benzerliği bir ahlaki benzerliği ifade eder. Tam anlamıyla şehvetinin peşine takılmış bir düzenbaz ve ahlaksız olan baba Fyodor Pavloviç’ın öldürülmesi, romanın genişlemesi için bir zemin hazırlar. Cinayetin kendisi değil, o cinayetin ortaya çıkardığı insanlık hallerinin yansımasıdır roman. Romandaki diğer kişiler, ahlaksız nihilist bir yazar olan Rakitin, Ivan’ın (ve elbette Raskolnikov’un) çok daha ahlaksız bir kopyacı versiyonu Smerdyakov, romanda az görülse de Alyoşa karakterinin temelini oluşturan Zosima Dede (bazı çevirilerde Staretz Zosima ya da Zosima Baba diye de geçer. Staretzlik, son dönem Rus Ortodoks manastırlarında mistik bir eğilimin adıdır ve romanda manastırdaki rahiplerin bir kısmı tarafından sapkınlık olarak değerlendirilir), amansız bir hastalık sonucu ölen çocuk İlyuşa (İlya)… Dostoyevski romanları, o romanlardaki kadın karakterleri ile birlikte ele alınmadan eksik kalır. Budala’daki Nastasya Filipovna, Karamazov Kardeşler’de Gruşenka’ya çok yakın bir karakterdir. Çok güçlü karakterli, ama toplumda ahlaksız olarak bilinen bu karakterler, her iki romanda da aşkının karşısında güçlü şekilde durabilmeleriyle dikkat çekerler. Suç ve Ceza’nın “Sonya”sı da Raskolnikov’un vicdani acısını ortaya çıkaran ve bir anlamda onun vicdanını kurtarmak için aracı olan “temiz orospu”dur. Sonya’daki ruhsal olarak tertemizlikle, toplumsal olarak aşağılanmışlık arasındaki bu derin tezat, Dostoyevski’nin insan ruhunun ve kişiliğinin birbiriyle oluşturduğu derin uçurumların ve çatışmaların da bir sembolü gibidir. Dostoyevski en saf temizliği, ironik bir şekilde toplumsal bataklıkların ta içinden yeşertmesiyle de büyük bir şairdir. Karamazov Kardeşler’in Gruşenka’sı da, baba Fyodor Pavloviç ile oğul Dimitri Karamazov’un birbirine girmesine sebep olan “ahlaksız” kadındır. Ancak Gruşenka, aynı zamanda Dimitri Karamazov’un ruhsal kurtuluşuna kefaret olacak; kendi kurtuluşunu da bu kurtuluşu sağlamakta bulacaktır. Onun değişimi ve dönüşümü Dimitri’nin fedakârlığı ve günahlarının kefareti olan bir acıya karşılık olarak ve paralel olarak gelişir. Dostoyevski’nin, romanlarında hangi karakterden yana olduğunu bilebilmenin pek imkânı yoktur. Adeta kendi sesini dışarıda, ya da daha doğru bir tabirle tüm seslerin bir bileşiminde tutar gibidir Dostoyevski. Tolstoy romanları gibi bu açık bir şekilde hissettirilmez, çünkü Dostoyevski, bir kişiliği parçalara bölerek onu bütün çelişkileriyle gün yüzüne çıkarır. Ancak bu çelişkilerde kalmaz. Romandaki dinle ve Tanrı ile ilgili “şüphelerin” en “akılcı” ve sağlam olanlarının Ivan tarafından dillendirilmesi bu açıdan anlamlıdır. Ancak bu şüpheler Ivan’ın, yüreğinde inanmaya yönelik bir dürtü olan, vicdanı devamlı kendisini rahatsız eden bir insan olarak yukarıdaki merdivene tutunma çabası olduğunu gözlerden uzak tutamaz. Üstelik yazdığı bir makalesinde bunu “dindarların” lehine olabilecek bir tutumla dile getirir Ivan. Zosima Dede’ye göre, Ivan’ın durumu, inanmak için çektiği acıyla ilgilidir ve acı çekebilen bir insan soylu bir ruha sahiptir ve kurtuluşa hazırdır. Dostoyevski, en şüpheci karakterini bile, sonunda kurtuluşa erdirmek için büyük bir çaba gösterir. Çelişkiler bir ağ gibi ortaya serilip bırakılmaz. Sonunda her şey akacağı yere akar… Ruhun ölümsüzlüğüne ve Tanrı’ya inanmayan kimse için sevginin ve iyiliğin olmadığını ileri süren Ivan, işte bu yüzden “her şey mubah” diyebilmektedir. Hatta bununla da kalmaz, ruhun ölümsüzlüğüne inanmayan bir insan için kötülükten başka seçenek olmadığını ileri sürer. “Onsekizinci yüzyılda bir günahkâr vardı, şöyle bir laf ortaya attı: ‘Eğer Tanrı olmasaydı, O’nu icat etmek gerekirdi’ dedi. Garip olanı, insanda hayranlık uyandıran, Tanrı’nın gerçekten var olması değildir. Asıl hayranlık uyandıran şey, insan gibi acımak bilmeyen vahşi bir hayvanın içinde Tanrı’nın var olması zorunlu bir şeydir!” diye bir düşüncenin uyanmasıdır. Tanrı’nın varlığını düpedüz ve yapmacıksız kabul ediyorum. Yalnız şunu belirtmem gerekir. Eğer Tanrı gerçekten varsa ve dünyayı yaratmışsa, o halde hepimizin çok iyi bildiği gibi onu Öklid geometrisine göre insan aklını da ancak üç boyutu kavrayabilecek şekilde yaratmıştır… Boynumu eğerek şunu açıklıyorum ki, böyle sorunları çözmek için gereken yeteneklerden hiçbirisine sahip değilim. Benim aklım, Öklid prensiplerine göre işleyen, yani yalnız bu dünyayı kavrayabilecek bir akıldır… Varlığımı bildiğim halde böyle bir dünyanın nasıl var olabileceğine bir türlü inanamıyorum. Kabul edemediğim şey, Tanrı’nın kendisi değil, bunu anla! Ben, yalnız O’nun yarattığı dünyayı kabul edemiyorum.” Alyoşa ile konuşmasında bunları söyleyen Ivan için sorun, bu kadar büyük kötülüklerin hâkim olduğu, bu derece yanlış bir dünyanın kabul edilmesidir. Bu kısımda birkaç örnekle çocukların dahi nasıl “sanatsal” bir işkenceye maruz kalabildiklerini örneklendirir. Ivan, romandaki “İsyan” bölümünde “Tanrı’nın yarattığı dünyayı neden kabul edemediğini anlatır.
Romandaki en etkileyici bölümlerden biri, Ivan’ın Alyoşa’ya, yazmış olduğu “Büyük Engizitor” şiirini anlattığı bölümdür. Hz. İsa, engizisyonun en sert olduğu dönemlerde Seville kentine iner. Halk tarafından tanınır ve büyük bir sevgiyle kabul edilir. Ancak Seville Katedrali papazı, Hz. İsa’yı tutuklar ve O’nu sorgular (bu tutuklamaya halktan hiçbir tepki gelmez, tam tersi tutuklama sırasında katedral papazını yerlere kadar eğilerek selamlarlar). Bu bölüm, Hıristiyanlık özelinde kurumsallaşmış din üzerine düşünülen önemli bir bölümdür. Hz. İsa hiç konuşmaz, papaz ise konuşur… Papaz, Hz. İsa’ya şunları söyler: “Kitaplardan bize gelen bilgilere göre, çölde seninle korkunç sekiz bir ruh, varlığın kendi kendisini yok etmesini, yokluğu temsil eden bir ruh, yüce bir ruh konuşmuş, söylediğine göre o ruh gönlünü çelerek seni kötü bir yola itmek istemiş. Gerçekten öyle mi oldu! Ama sana şunu söylemek isterim: O ruhun sana sorduğu o üç sorudan daha gerçeğe uygun bir şey söylemek mümkün müdür? Senin reddettiğin ve kitaplarda ‘kötü yola çekme’ olarak gösterilen o üç sorudan daha gerçek bir şey var mı ki? Şunu da söyleyeyim, eğer dünyada gerçekten insanlığı yıldırımla çarpar gibi meydana gelmiş bir mucize varsa, işte o gün, sana sunulan o üç kötü yolun teklif edildiği gün olmuştur… Dünyadaki tüm bilgin, yazar ve entelektüellere ‘bize üç soru bulun, ama bunlar öyle sorular olsun ki, oluşumun bütünlüğünü olduğu gibi kavramaktan başka ayrıca üç sözle, üç cümleyle insanlığın ve dünyanın geleceğini özetlesin’ denilseydi, sanıyor musun ki, dünyanın bir araya getirilen bütün bu bilimi, derinlik ve etki bakımından gerçekten o güçlü ve zeki ruhun sana çölde sorduğu o soruların derinliğine ve gücüne eşit olacak üç soru bulabilir.” Ve devam eder papaz: “Kendin karar ver, hanginiz haklıydınız! Sen mi, yoksa o mu! Birinci soruyu hatırla, harfi harfine hatırlamasan bile, o sorunun anlamı şuydu: “Sen dünyaya insanların arasına ellerin çıplak olarak, basit varlıklar oldukları ve doğuştan onurlarını yitirmiş oldukları için kavrayamadıkları, korktukları, hatta içlerinde dehşet uyandıran bir özgürlük vaadiyle inmek istiyorsun. Bu özgürlük onları korkutur, çünkü insan için insanlardan meydana gelen bir toplum için özgürlükten daha ağır bir yük yoktur! Oysa bu çıplak ve güneşten kavrulan taşları görüyor musun? Onları ekmek haline getir! O zaman tüm insanlık daima içi titrediği halde, sana karşı şükran duyan uslu bir sürü gibi arkandan koşar. Elini çektin mi verdiğin ekmek hemen yok olsun.” Halbuki çöldeki akıllı ruha, Hz. İsa “insan sadece ekmekle yaşayamaz” diye bir cevap vermiştir bilindiği gibi. Papaz: “Karınlarını doyur ve ondan sonra onlardan iyilik bekle!’ işte sana karşı dikecekleri ve senin mabedini yıkacak olan sancağa bunu yazacaklardır!” İnsanlara vicdan özgürlüğünden daha çekici ama bir o kadar da acı veren bir şey yoktur papaza göre. Öyleyken, Hz. İsa, insanların vicdanını sonsuza kadar rahata kavuşturacak sağlam temeller kurmak yerine, ne kadar belirsiz ve onların gücünü ne kadar aşan şey varsa onları ele almıştır. Katolik kilisesi Hz. İsa’nın eserini “düzeltmiş”; mucizeden, sırdan ibaret bir kurguyla insanlardan özgürlüğü alıp yerine “mutluluğu” vermiştir. Büyük Engizitör artık öfkesinin ve kininin doruk noktasında Hz. İsa’ya şöyle der: “İnsanı, güçsüzlüğünü bu kadar olgunlukla kabul eden, sevgiyle onun tapındığı yükü hafifleten ve o güçsüz varlığın bizim iznimizle de olsa günah işlemesini hoş gören bizler, insanı sevmiyor muyduk acaba? Şimdi neden gelip bize engel oluyorsun? Neden hiç konuşmadan o sevgi dolu gözlerinle içimi okuyormuş gibi bakıyorsun? Kız bana! Sevgini istemiyorum senin! Çünkü ben de seni sevmiyorum… Ben mi sırrımızı senden saklayacağım. Belki de bunu bizim ağzımızdan duymak istiyorsun. Dinle o zaman! Biz sana bağlı değiliz, onu bağıyız. İşte bizim sırrımız bu! Çoktandır artık seninle değiliz. Sekiz yüz yıldır artık ‘onunlayız. Sen onun sana sunduğu hediyeyi reddettin; bizler ise o reddettiğin şeyi sekiz yüz yıl önce ondan aldık. O sana dünyanın bütün krallıklarını göstermişti, sen reddettin! Biz ondan Roma’yı ve Sezar’ın kılıcını alarak kendimizi dünyanın kralları olarak ilan ettik.” Büyük Engizitör (ya da bazı çevirilerde Büyük Sorgucu) bölümü, felsefi, teolojik ve edebi olarak dünya edebiyatının en büyük zirvelerinden birini oluşturur.
Alyoşa’nın, İvan hastalıktan ve sanrılar içinde büyük acı çekerken söyledikleri, Dostoyevski’nin, vicdanın yöneliminin varacağı tek nokta hakkında sergisel bilgisidir belki de
“Bu gururlu bir adamın verdiği kesin karardan doğan bir acıdan başka bir şey değil. Çok vicdanlı bir insanı. İnanmadığı Tanrı ve gerçek, artık hâlâ direnen, hâlâ boyun eğmek istemeyen varlığına hâkim olmuştu. Alyoşa başını yastığa koyduktan sonra zihninden ‘evet madem Smerdyakov oldu, artık Ivan’ın ifadesine kimse inanmaz. Öyleyken gene de gidip açıklamada bulunacak’ diye bir düşünce geçti. Hafifçe gülümsedi: ‘Tanrı onu yenecek’ diye düşündü. O zaman Ivan, ya gerçeğin ışıkları altında yeni bir hayata kavuşacak, ya da… Nefret içinde kendisinden de, inanç duymamasına yol açanlardan da intikam ala ala yok olacak”
Dimitri (Mitya) günahtan kaçamayan, deli dolu bir kişiliktir. Babasından o da Ivan gibi nefret eder ve her fırsatta onu öldürmek istediğini haykırır. Ancak babasının öldürülmesinde suçlu değildir. “Günahlarımdan dolayı, adi bir insan olduğumdan dolayı suçluyum, ama babamın kanını ben dökmedim” diye haykırdığı ve sorgulama sırasında kendisini suçsuz gösterebilecek her türlü delili reddedip bütün yürekliliği ve açıklığıyla konuştuğu uzun sorgu bölümü, Dostoyevski romanlarında daha önce Budala’da Prens Mişkin’de görünen bir durumu ima eder. Mitya da aynen Mişkin gibi bu dünyaya ait bir insan değil gibidir. Bu yüzden söylediği şeyler karşıda sorgusunu yapan kişilerce anlaşılmaz bulunur. Ama Mitya, karşısındakiler için çok daha anlaşılmaz bir şeyden dolayı büyük acı çekmektedir. İşte bu “suçundan dolayı gönüllü olarak acı çekmeyi kabul eder. Zaten Dostoyevski’de acı, suçun kendisinden dolayı değil, suçun gerektirdiği cezanın gönüllü kabulü gibidir. Bu yüzden acı, arındırıcı bir işlev görmektedir. Cahil ama şair ruhlu birisidir Dimitri, gururludur, kendisine has bir şeref anlayışı vardır ve onun çiğnenmesi kendisi için ölümden ağırdır. “İşte o böcek benim, kardeşim, o şiirde benden özel olarak söz edilmiştir. Hem biz Karamazov’lar hepimiz aynıyız. Senin içinde de, senin gibi bir meleğin içinde dahi böyle bir böcek yaşıyor, damarlarındaki kanın köpürmesi bundandır. Bunlar gerçek fırtınalardır. Şehvet fırtınası basit bir fırtınadan daha şiddetlidir. Güzellik korkunç, feci bir şeydir. Korkunçtur, çünkü tanımlanamaz, tanımlanamaz çünkü Tanrı bize yalnız bilmeceler vermiştir. Şurada kıyılar birbirine bitişir, şurada ayrılıklar bir arada yaşar. Ben çok cahilim ama bütün bunları çok iyi düşündüm. Korkunç denecek kadar çok uzun var… Güzellikmiş! Bundan başka herhangi bir insan hatta vicdanı yüksek zekisi da parlak olan bir insan dahi, Hazreti Meryem’ kendisi için bir ideal olarak kabul edip başladığı halde sonunda Sodom’u bir ideal haline getirebilir. Tabii bunda Sodom’u bir ideal olarak kabul edip de Hazreti Meryem’den de ideal olarak vazgeçmeyen insanın durumu daha da korkunçtur, yüreği yanar dediğin… Sözün kısası insan çok derin, hatta aşırı derin bir varlıktır, ben olsaydım onu biraz daha sığlaştırırdım.”
Ivan’ın şüpheciliğine karşılık Dimitri’de daha saf bir kişilik vardır. Bu yüzden Dostoyevski romanlarında Mitya gibiler acı çekerek kurtuluşa ererler. Romanda Rus rahibi bölümü, Zosima Dede’nin din ve Tanrı inancı ile ilgili fikirlerinin, Ivan’ın “Büyük Engizitör”de ve öncesindeki fikirlerinin karşısına konulduğu bölümdür. Bu bölümler arasında Dostoyevski’nin Zosima Dede’nin mi, Ivan’ın mı yanında olduğunu anlamak mümkün değildir. Çünkü Dostoyevski, aynen romanlarındaki kahramanlar gibi bütün çelişkileriyle insandır. Ivan’ın tezleri bu açıdan bütün kuvvetiyle doğrulanabilir tezlerken, Zosima Dede’ninkiler Ivan’ın tezlerinin antitezi gibi olsa da onlar da aynı derecede güçlüdürler. Romanda inandırıcılığı, bu tezlerin akli güçlülüğünden ziyade, bu tezlerin sahiplerinin bütün çelişkilere rağmen geldikleri nokta belirler. Alyoşa ve Ivan’ın romanın sonundaki halleri, her iki tezi de askıya bırakmak yerine hangi tezin kazandığı ile ilgili bir fikir verebilir. Dostoyevski romanlarının zirvesi olan Karamazov Kardeşler, aynı zamanda Modern romanın da bütün öncüllerini verir. Hatta sonradan Joyce, Proust, Woolf ya da Faulkner’de hâkim olan bilinç akışı tekniği, Ivan’ın hasta yatağında “bilinçaltının yarattığı şeytan”la yaptığı konuşmada, Dimitri ve Ivan’ın kendleriyle yaptıkları konuşmalarda görünür haldedir.
“Şeytanla mücadele ederken, ona inanmakla inanmamak arasında yaşadığı derin sancılar sırasında şeytan, Ivan’a şunları söyler: “Daha geçen bahar buraya gelirken, orada yepyeni insanlar vardı, bu insanlar her şeyi yıkmayı ve işe yamyamlıktan başlamayı düşünüyorlar (Ecinniler’in de konusunu oluşturan nihilistanaryistlerden bahsediyor sanırım) diye kanıt vermiştim. Aptallar bana sormadılar! Bence hiçbir şeyi yıkmamalı sadece insanlığın içinde yaşayan Tanrı düşüncesini yok etmeli! İşte işe oradan başlamalı diyordum genç dostum. Bir kez insanlık Tanrı’yı reddettikten sonra o zaman yamyamlığa ihtiyaç duymadan tüm eski dünya görüşleri ve en önemlisi eski ahlak anlayışları kendiliğinden yıkılacak ve yerine yenileri gelecekti.” Dostoyevski romanlarında, fiziksel olarak güçsüzlük, ruhsal olarak güçlenmeyi ve yücelmeyi getirir. Mişkin, fiziksel olarak çok zayıftır, saralıdır ama hakikate en çok yaklaştığı anlar sara krizi geçirdiği zamanlardır. Ivan da en büyük acılarını hastalığının en ağır anlarında çeker, ancak bu acılarla birlikte yaşadığı vicdan azabı onun mahkemedeki tavrının da sebebidir. Hastalığı sırasında “kendi şeytanı” ile yaptığı kavgalar, Ivan’da derin bir inanma isteğinin olduğunu, ama inanmanın gerektirdiği saf gönle sahip olmaktaentelektüel zihin yapısının türevi olarak zorlandığını gösterir. Şeytan, ilan vermek istediği bir gazetenin, ilanını reddetmesi üzerine onlara cevaben şöyle der: “Sizin çağınızda Tanrı’ya inanmak gericilik olur. Ama ben Tanrı değilim ki! Ben şeytanım ve bana inanılabilir dedim. ‘Tabii anlıyoruz şeytana kim inanmaz! Ama gene de bunu yayımlayamayız, gazetemizin yönüne aykırı olur. Ama isterseniz fıkra olarak yayımlayalım olmaz mı?’ dediler.” Ivan’ın şeytanla diyalogu ve kavgası romanın en güçlü bölümlerinden bir tanesidir. Rakitin, fikir kampı olarak Ivan benzeri bir karakterdir, ancak Ivan’daki soylu fikir acısı, Rakitin’de yoktur. Aynen Smerdyakov’da olmadığı gibi. İşte bu yüzden romandaki en “kötü” karakterler, şehvet düşkünü Fyodor Pavloviç, baba katili olmakla suçlanan Mitya, “tanrı yoksa her şey hoş görülebilir” diyerek kötülüğe kendisi için olmasa da fikren, zemin hazırlayan Ivan, çocukları ananas şarabı içerken duvara çivilemenin zevkinden bahseden Lisa Hohlokova değil; Rakitin ve Smerdyakov’dur. Alyoşa, aynen Budala’daki Mışkın gibi bir tür Hz. İsa figürüdür. Zosima Dede’nin “insan dünyadaki her türlü günahtan sorumludur” prensibi uyarınca kurtuluşu başkasının günahlarının da acısını çekmekte bulan Alyoşa, romanın sonunda toprağa verilen İlyuşa’nın cenaze töreninde çocuklara söylediği sözlerde bir umut ışığının da habercisi gibidir
“Şunu bilin ki, şu dünyada yaşamak için iyi bir anadan, özellikle çocuklukta yaşanmış, ana baba ocağıyla ilgili güzel bir anıdan daha yüce, daha güçlü, daha sağlam, daha yararlı bir şey yoktur. Size terbiye konusunda birçok şeyler söyleyeceklerdir. Oysa belki de çocukluktan bu yana içinizde sakladığınız güzel, kutsal bir anı, belki de terbiyenin en güzel şeklidir. Bir insan bu çeşit birçok anıyı toplayıp hayata atılırsa ömrünün sonuna dek kurtulmuş olur. Eğer yüreğimizde sadece bir tek güzel anı kalmışsa o bile bir gün bizim için kurtuluş çaresi olacaktır…” Bu satırları Dostoyevski’nin bütün romanlarının sonsözü olarak görmek mümkündür. Ve özellikle sonsözü söyleyenin Alyoşa olması, yukarı anılan merdivenin, hakikat merdivenine tutunduğunu gösterir. Çocukluğumuzda bu yana sakladığımız güzel, kutsal bir anı, belki de terbiyenin en güzel şeklidir demiyor muydu Alyoşa, Dostoyevski’nin romanlarındaki son sözlerinde!
Dostoyevski Romanlarının Sinemayla İlişkisi Dostoyevski romanları sinemaya birçok defalar uyarlandı. Ancak; hemen bütün büyük romanlar gibi, Dostoyevski romanları da, romanın gücü nispetinde güçlü sinema eserleri olamadılar. Sinemaya en fazla uyarlanan Dostoyevski romanlarından birisi Suç ve Ceza’dır. Ekspresyonist sinemanın büyük ustası ve Doktor Caligari’nın yönetmeni Robert Wiene’nin 1923 yapımı Raskolnikow’u Suç ve Ceza’nın ilk uyarlamalarından birisi olarak dikkat çeker. Özellikle set tasarımı açısından çarpıcı olan film, yine de büyük bir başarısızlık olarak akıllarda kalır. Josef Von Sternberg’in uyarlaması, yine Wiene’nin uyarlaması kadar başarısızdır. Suç ve Ceza’nın bana göre etkili uyarlamalarından birisi, Finlandiyalı Aki Kaurismaki’nın aynı adlı 1983 yapımı filmidir. Raskolnikov’u günümüz Helsinki’sinde bir çırak yapan Kaurismaki, Dostoyevski’nin filme yedirdiği ruhu evrensel bir konuyu tartışmak için ele almasıyla, Dostoyevski uyarlamalarının nasıl olması gerektiği üzerine bir yön tayin edebilmiştir bana kalırsa.
Büyük Fransız yönetmen Robert Bresson’un 1959 yapımı Yankesici adlı filmi, Suç ve Ceza romanıyla ilişkisi gevşek olsa da, benim görebildiğim kadarıyla Dostoyevski ruhunu sinemaya aktarabilmiş en mükemmel filmlerden biridir. “Seni bulmak için ne kadar uzun bir yol kat etmem gerekiyormuş!” der Michel sevdiğine. Demir parmaklıklar, arkasında vücudunu tutsak etmiştir, ama bu tutsaklık ruhuna uçsuz bucaksız bir özgürlük bahşetmiştir aynı zamanda. Raskolnikov gibi, kendisinde suç işleme hakkı gören Michel, aklının savunduğu ve heba ettiği hayatının, aşk / kalp tarafından nasıl da özüne döndürüldüğünü yaşayarak görmüştür. O yüzdendir dolambaçlı yollar sonunda bulduğu şeyin mahiyetini ancak fark edebilmesi… Dostoyevski kahramanlarının yaşadıkları büyük çelişkiler ruhsal kurtuluşa erişebilmeleri, ancak verecekleri kefaretlerle olabilir. O kefaret acı çekmek, hapis ve elbette en büyük bedel olarak aşktır. Michel de kendisini benzer bir noktada bulur. Budala, Dostoyevski romanları içinde sinema dili açısından en uygun olanlardan birisi olarak sinema uyarlamalarının sayısı fazla olan bir romandır. En önemlisi ve belki de Budala romanının tek büyük film uyarlaması Akira Kurosawa’nın 1951 yapımı Hakuchi filmidir. Hakuchi’de Kurosawa, romanı Rusya’nın yazından, Japonya’nın karla kaplı kışına getirir. Bir Japon hikâyesinin yerelliğinde evrensellik kazanır roman. Dostoyevski’nin romanlarını sinemaya uyarlamanın, onun ruh durumuyla örtüşen büyük bir sanatçıyönetmene ihtiyaç duyduğunun adeta kanıtı gibidir Kurosawa ve diğer yönetmenlerin Budala uyarlamaları… Önemli bir yönetmen olmasına rağmen 1994 yapımı Nastasja’da Budala’yı ve ayrı isimli 1988 yapımı bir filmde Ecinniler’i uyarlayan Polonyalı büyük usta Andrzej Wajda’nın her iki uyarlaması da olay örgüsünün yüzeyini genişleten ama o yüzeyin derinine nüfuz edemeyen filmler olarak dikkat çekerler. İtalyan sinemasının önemli ustalarından birisi Luchino Visconti’nin 1957 yapımı Beyaz Geceler uyarlaması, önemli Dostoyevski uyarlamalarından birisi olarak dikkat çeker. Özellikle Saint Petersburg’un yaz gecelerinin Visconti’nin filmine yansıması tek kelimeyle muhteşemdir. Mekânın ruhu ile iki aşık arasındaki ilişkiyi bitiştirebilmesiyle Dostoyevski’nin hikayesinin ruhuyla büyük uyumluluk sergiler film. Karamazov Kardeşler, en çok film uyarlaması olan romanlarından birisidir Dostoyevski’nin. Richard Brooks’un Dimitri Karamazov rolünde Yul Brynner’i oynattığı uyarlaması, Dostoyevski uyarlamalarının “nasıl olmaması gerektiği üzerine bir örnek olarak anılabilir. Dostoyevski romanları derinlemesine insan ruhu betimlemeleri ve nefsani çelişkilerin ivme kazandırdığı hayatlardır. Bu ivmenin film diline tercümesi sadece diyalogları yaslanarak olamıyor. Diyalogların ötesinde kalan ruh durumuna derinliğine nüfuz edememek Dostoyevski uyarlamalarının en büyük problemidir bu anlamda. Dostoyevski demek, ruhsal enerjisi bütün karakterlerinin üstünde beliren ve hepsini bir potada eritip derinleşebilen bir insan analizi demekti. Ve bu insan Ahseni takvim’e susuzluğu çok belirgin olan bir insandır. Ne yapacağını, nasıl yapacağını bilemediği durumlarda dahi bu böyledir. Eğer sadece bir bölüme, ya da bir diyalog parçasına, onun bütün içindeki yerini anlayamadan odaklanırsa yönetmen, romanın bütünlüğünü bozma tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Onun güzelliğe ve iyiye olan tutkusunu, düşlerini gerçekleştirme isteğini ve bu düşlerin peşinde gidebilecek kadar soylu ruhunu anlayamadan, sadece kötülüğün betimlenmesine yaslanan Dostoyevski uyarlamaları aynen Brooks’un uyarlaması gibi çok eksik uyarlamalar olarak kalabiliyorlar. Son dönemlerde dikkat çeken bir uyarlama Petr Zelenka’nın 2008 yapımı Karamazovi adlı filmidir. Karamazov Kardeşler’in sıra dışı bir mekânda uyarlandığı bir tiyatro oyununun, uyarlandığı bir film olarak Karamazovi, romanın kendisinden ziyade roman, tiyatro ve film ilişkisini düşündürüyor. Ruhunu ortaya koymak için mutlaka seyirci karşısında oynanmaya ihtiyaç duyan tiyatro ile ilk bakışta böyle bir seyirci kitlesine ihtiyaç duymayan edebiyat ve sinema arasında filmde kurulan bağ, filmi izleyenlere üç deneyimi birden yaşatıyor, hem roman okuyucusu, hem tiyatro seyircisi, hem de üçüncü katmanıyla film izleyicisi deneyimlerini… Romandan direk filme bir uyarlama yerine, tiyatro ara basamağını kullanarak uyarlama tercihi, sanat formları üzerine derinlemesine düşünmeye davet ediyor insanı… Fabrikada çalışan ve çocuğunu belki de bir sorumsuzluk veya ihmal sonucu kaybetmiş adamın, oyuna katılırken, oyun ile ve belki de Ivan ve Smerdyakov ile kurduğu hayat ilişkisi film seyircisi olarak bizleri, romanın ve oyunun bir üst katmanına taşıyor. Roman veya tiyatro, okuyucu ya da izleyicinin hayatının içindeki yankılarıyla perdeye nasıl aktarılabilir sorusunun oluşturduğu katmana… Dostoyevski uyarlamalarında roman karakterlerini toplum tarafından tümüyle yutulmuş bir kompozisyonda kurgulamak ne kadar yanlış ise, onları toplumdan tümüyle soyutlayıp, hayalci, gerçekdışı karakterler olarak sunmak da o derecede yanlıştır. Birinci eğilim, genellikle politik sinemada, ya da benim “yüzeysel gerçekçilik” dediğim akımlarda görünen bir eğilim iken, ikinci eğilim, daha çok Dostoyevski’yi tümüyle fantezilerinin aracı ve üreticisi olarak görenlerin eğilimidir. Halbuki Dostoyevski bu eğilimlerin ne birincisiyle, ne de ötekisiyle tam olarak açıklanamaz. Bunların birleşiminin de ötesinde, bir başka yerde durmaktadır Dostoyevski romanları. Hem gerçekle direk ilişkilidir, hem de o gerçek tarafından pasifize edilemeyecek kadar idealleri için çırpınıp duran soylu ruhların diyarıdır Dostoyevski romanları. Karamazov Kardeşler’in uyarlamaları içinde görünürde romanla hiçbir ilgisi yokmuş gibi görünen, ama romanın ruhuna sirayet edebilmeyi çok daha büyük bir yetkinlikle becerebilmiş olan filmler dikkat çeker. Visconti’nin Rocco ve Kardeşleri, Karamazovlar gibi, bir ailenin değişik yaratılışlardaki kardeşlerinden hareketle bütüncül bir insan ruhu analizi olarak okunabilir. Büyük Rus yönetmen Andrei Tarkovsky’nin Budala’yı uyarlamak için çok uğraştığını, ama bir türlü fırsat ve para bulamadığını biliyoruz. Ancak Dostoyevski’nin ikiz ruhu olarak gördüğüm Tarkovsky’nin filmleri bütünüyle Dostoyevski uyarlamaları olarak görülebilir. Stalker filmindeki “Yazar”, “Bilim Adamı” ve “İz sürücü” karakterleri, birbirleriyle çatışan ama aynı insanlık durumunun çeşitli yansımaları gibi görülebilecek Karamazov Kardeşler’i çağrıştırabilir. Ivan ile Stalker’daki Yazar arasındaki ilişki hiç de uzak bir ilişki değildir. Bütün saflığı ile inandığı hakikate hizmet için, kendisini başkalarına adamayı insani bir görev addeden İz sürücü’nün Alyoşa ile benzerliği çok dikkat çekicidir. Entelektüel birikimin iki kanadını temsil eden Yazar ve Profesör, Stalker’ın karşılık beklemeyen özverisini, katıksız imanını anlayamazlar, aynen Alyoşa’nın imanı ile dalga geçen Ivan ile Baba Karamazov gibi… Stalker için Bölge insanlık için son umuttur. Onu yok etmek insanlığı da açık alanda yalnız ve umutsuz bırakmak demektir. Alyoşa romandaki son sözlerinde o “Bölge”nin ne olduğunu bize hissettiriyor gibidir. Demirkubuz’un Dostoyevski ile ilişkisi biliniyor. Ancak Demirkubuz’un, yazının en başında açıklamaya çalıştığım “kötücül Dostoyevski’ciler” gibi Dostoyevski’nin aşağı kat nefs sarraflığına takıldığını, ama ondaki büyük sanatçılığı ve şairliği yeterince değerlendiremediğini düşünüyorum. Bekleme Odası, Suç ve Ceza’yı uyarlamaya çalışan bir yönetmenin hikâyesi olarak, Zeki Demirkubuz’un kendisini anlatıyor olabilir. Her ne kadar özellikle final sahnesinde Eduard Artemyev’in Stalker için yaptığı müzikle birlikte bir “aydınlanma” hali hissediliyorsa da, bunun yeterli olmadığını düşünüyorum. Gerek Masumiyet ve Kader filmlerinde, Dimitri Karamazov’un Gruşenka’ya aşkına benzer bir tutkuyu işlemesiyle; gerek son filmi Kıskanmak’ta, kıskanma duygusunun derinine nüfuz etmesi (ama orada kalakalması) ile; gerek İtiraf, Yazgı (Camus uyarlaması olması Dostoyevski ile Fransız varoluşçuları üzerinden bir bağ kurulduğu gerçeğini pekiştiriyor bence) ve Üçüncü Sayfa’da nefsin alt katmanlarına derin bakışları ile, Demirkubuz hem Dostoyevski uyarlamacısı olarak tanımlanabilir bence. Tarkovsky’nin özellikle Stalker ve Ayna filmlerini çok seven bir yönetmen olarak Zeki Demirkubuz, Dostoyevski’nin bodrum katı sarraflığından, yüce sanatkârlığa yolculuğunun içgüdüsel olarak farkında olan bir yönetmen olarak dikkat çekiyor. Bu da, şimdilik attığı merdiven yukarı tutunamamış olsa da, samimi bir çabanın gösterildiğini ifade ediyor bence. Sonsöz Kişisel olarak Dostoyevski’nin romanları içinde, Budala’da Nastasya Filipovna’nın ölü bedeni başındaki sahneyle, Karamazov Kardeşler’deki Büyük Engizitör bölümü ve Ivan’ın “Şeytanıyla” konuştuğu sahnelerin olağanüstü bir sinematografiye sahip olduğunu düşünüyorum.
Düşünelim… Odal(dürülmüş bir kadın, bir sedirde boylu boyunca yatıyor. Hemen yanıbaşında iki sandalye var. İki adam dizleri birbirlerine değecek şekilde oturmuş o sandalyelere. Yatakta ölü bedeni boylu boyunca uzanan Nastasya Filipovna, sandalyelerde oturanlar Rogojin ve Prens Mişkin. İki aşık, iki rakip, iki apayrı kişilik… Mişkin, Dostoyevski’nin Hz. İsa benzeri karakterlerinden biri… Aşk, kendini adama, fedakârlık demek onun için, nefsani tutkuların çok üstünde bir şey… Rogojin, nefsinin tutkuları için her türlü kötülüğü yapabilecek bir kişilik. Sonunda en sevdiğini bile öldürebilecek kadar nefs mahpusu… Bir mumun etrafında dönen iki pervane gibi… Artık mum sönmüş ışık vermiyor ve o iki pervanenin, ışık vermeyen mumun etrafındaki çaresiz halleri bile muhteşem bir sinema gücü sağlardı… Yine düşünelim… Ivan Karamazov, inanmakla inanmamak arasında korkunç bir savaş veriyor. Aynen Bergman’ın muhteşem filmi Yedinci Mühür’deki şövalye gibi. Kendisiyle yaptığı o büyük savaş ve sonunda teslim olması, onun için aydınlanma yönünde ilk büyük kapıyı açıyor aslında. Delirmesi bu anlamda hayra alamet! Aklının kelepçelerinden kurtulmak… Ancak Karamazov Kardeşler uyarlamalarında bu bölümlerin, bir olay akışı taşımadığı için çoğunlukla gözden kaçırıldığı düşünüldüğünde “ne eksik” sorusu da kendiliğinden cevap bulmuş oluyor. Yönetmen, büyük romanları olayları anlatmak için kullandığı diyalog bolluğunu aynen kullanır; ama insan ruhunun derinine nüfuz edemez ve o derin okyanus içinde, dışarıdan sükûnet olarak görünen büyük dalgalanmayı fark edemezse, romanın gölgesinde kaybolmaya mahkûm filmler yaratır olsa olsa… Ve yönetmen kendi hayatındaki küçücük bir kutsal anıyla Dostoyevski romanı arasında bir ilişki kuramıyorsa başarılı olamıyor demek ki! Çocukluğumuzdan bu yana sakladığımız güzel, kutsal bir anı, belki de terbiyenin en güzel şeklidir demiyor muydu Alyoşa, Dostoyevski’nin romanlarındaki son sözlerinde!
Dostoyevski’yi filme uyarlayan yönetmenlerin çoğunluğu, neden hep sözlere takılı kalır da; o sözlerin gizlediği halin içine girmeyi, o hali kendi kutsal anılarıyla birlikte yaşatmayı ve bu yolla susmayı beceremezler? Enver Gülşen, Hakikatin Sineması, s. 157-175
