Enver Gülşen, Hakikatin Sineması: Tarkovsky, filmlerinde bir rüya gerçekliği ve rüya zamanı var eder. Bu da filmin, izleyicinin kendi rüyalarında akıp gitmesine yol açar. Sanatın hak ettiği şekilde algılanması için nelerin gerektiği ile ilgili düşündüğümde aklıma birbirine benzer iki olay gelir. Bu olayların ilki bir post-modern “sanatçı” ile ilgili. Enstalāsyon çalışmalarının “satış fiyatları” milyon dolarlarla ifade edilen Damien Hirst’ün Evim Evim Güzel Evim başlıklı bir çalışması bir sanat galerisinde sergilenmektedir. Ancak, serginin başladığı günün gecesinde bir temizlik görevlisi eseri çöp sandığı için çöpe atar. Bu “çalışma”, yarısı içilmiş kahve fincanları, sigara izmaritleriyle dolu kül tablaları, boş bira şişeleri, resim paleti, fırçalar, merdiven, şeker ambalajları ve yere yığılmış gazete ve dergilerden oluşmaktadır. Genç İngiliz Sanatçılar diye adlandırılan bir grup kavramsal sanatçının en ünlü ve kazanan üyesi olan Hirst’in bu “çalışmasına” milyon dolarlar biçiliyordur. Temizlik görevlisinin savunması ise ilginçtir: “Onu görür görmez bir ah çektim, çünkü her şey darmadağınıktı. Bu bana pek de sanat eseriymiş gibi gelmedi. Bu yüz- den de her şeyi toplayıp attım…” İkinci olay Tarkovsky’nin de gösterimine katıldığı Zerkalo / Ayna filminin Moskova’daki galasında olur. Film sonrası Tarkovsky’ye filmle ilgili birçok soru sorulur. Eleştirmenlerin filmi tartışması o kadar uzar ki bir ara temizlik görevlisi kadın salona girer ve salondakilere, salonu temizleyeceğini, işlerinin ne zaman biteceğini sorar. İçerdeki eleştirmenlerden bazıları kadına, orada çok karmaşık ve anlaşılması zor bir filmi tartıştıklarını ve tartışmanın ne zaman biteceğinin belli olmadığını söylerler. Bunun üzerine temizlikçi kadın, filmde anlaşılmayacak hiçbir şey olmadığını söyler ve devam eder. Sevdiklerinin ve onu sevenlerin hakkımı asla ödeyemeyeceğini düşünen ve onların yeterince sevemediğini düşündüğü için vicdan azabı ve acı çeken bir adamı anlatıyor film. Bu sözlerin üzerine orada bulunan ve Rusya’nın yönetmen ve eleştirmen olarak önemli sinema adamları Tarkovsky’ye bakarlar. Tarkovsky bu sözlere ekleyecek başka hiçbir şeyinin olmadığını söyler ve konuşmayı bitirir. Bence has sanat, anlaşılmak için öyle büyük bir entelektüel birikim veya bilgi ve göstergeler açısından bir ön hazırlık talep etmez insandan. Talep etiği şeyler, anlamaya açık bir akıl ve gönüldür bana kalırsa. Sanat eseri ile ilişkiye giren insan, hayatın, dünyanın ve insanın, her seferinde kendi ruhsal durumuyla bağlantılı bir katmanını keşfeder. Ancak, bunu hakkıyla yapabilmek için, sanat eseri ile insan arasındaki perdelerden mümkün mertebe kurtulabilmek hayati önem taşır. Nasıl ki, kesret ile vahdet ilişkisini hakkıyla bilebilmek için, mevhûm benliğin ve gündelik hayattaki varolanların, hakikatle aramıza soktuğu perdelerden kurtulmak gerekliyse, sanatın uzandığı sonsuzluğun anlaşılabilmesi için de, sanatla o sanatı talep eden arasındaki perdelerin kalkması gerekir. Şems ile Mevlâna’yı hatırlayalım. Şems, Mevlâna’dan bütün kitaplarını bir havuza atmasını ister. Bu olay, aslında hakikate ulaşmanın yolunu işaret eden bir remz olarak da okunabilir. Perdelerden kurtulmanın bir sembolü… Fuzuli’nin Leyla ile Mecnun divanının özeti mahiyetindeki dizelerinde söylediği gibi “Aşk imiş her ne var ise âlemde, ilm bir kıyl-ü kaal imiş ancak” diyebilecek mertebe üzerine düşünmek, sanatın algılanması için de bir ipucu sunabilir bize.
ÖNE ÇIKAN VİDEO Sanatı “açıklamayı” amaçlayan kuramlar, bir süre sonra, o kurama uygun sanat eseri üretmeyi sanatçılık zanneden bir sanatçı figürü de yaratır. Has sanat eseri ve sanatçı ise bu kuramların hepsinin ötesinde kalmaya devam eder. Yazının başında verdiğim ilk örnek, kuramların yarattığı “sanatçı” tipine gerçek yüzünü gösteren bir kadını anlatır. İkinci örnek ise, elindeki hazır şablonlara ve kuramlara uymayan sanat eserini anlaşılmaz ve kompleks gören, yani her sanat eserinin kendi perdelerine yansıyan kadarı ile meşgul olduğu ve perdenin ötesini hiç hayal etmediği için saf sanatı ve şiiri anlamaktan aciz entelektüeller güruhunu… Bana kalırsa her iki olayın da bize anlattığı şey, sanatın hakkıyla değerlendirilmesi için bir tür “ümmiliğin” gerekli olduğudur. Fuzuli’nin dizeleri de, Şems’in yaptığı şey de işte bu tip bir ümmiliğe çıkan yollardır aslında. Hz. Peygamber’in ümmiliğinden bahsederken de, asıl anlaşılması gerekenin böyle bir ümmilik olduğunu düşünüyorum: Açık bir zihin, kalp ve sanata ve varlığa aşk ile bakış! Sinema tarihinde en çok sevdiğim filmleri sorduklarında, ilk iki sıraya mutlaka Tarkovsky’nin filmleri Stalker / İzsürücü ve Zerkalo / Ayna’yı yerleştiririm. Bu iki film, sinematografi, kurgu ve senaryo biçimi açısından birbiri- ne pek benzemeyen filmler olmalarına rağmen, benim için birbirini tamamlayan ve sinema sanatının ne tür imkânları taşıdığını gösteren iki büyük baş- yapıttır. Nedense İzsürücü filmi üzerine yazmak ve konuşmak nispeten daha kolay gelmesine rağmen, Ayna hakkında yazmak ve konuşabilmek hep çok zor gelmiştir bana. Ayna’yı neden bu kadar sevdiğimin akla mantığa sığdıra- bileceğim pek fazla bir açıklamasını da yapamam aslında. Ayna filmini ilk izlediğimde, kişileri, olayları anlayacağım ve bunların bir- birleriyle bağlantılarını kuracağım diye oldukça zorlanmıştım. Zira Ayna’nın sinematografi açısından biçimi ve hikâyeyi ele alma şekli geleneksel sinemaya alışmış insanlar için çok zor takip edilebilir bir durumdadır. Daha doğru bir söylenişle hep hikâye anlatmaya odaklanmış sinema, hikâyenin değil, ruh durumunun, hâlin anlatıldığı bir şekle dönüşmüştü Tarkovsky’nin filmleriyle. Ayna ise belki de bu filmlerin en zor görüneniydi. Bir filmin, bir aksiyonu, bir olayı veya hikâyeyi aktarması çok zor bir şey değildir. Mesela bir kişinin adam öldürdüğü sahneyi aktarabilmek nispeten kolaydır. Ancak çok zor olan, ama aynı şekilde belki de sinemanın imkânlarına en uygun olan şey, adam öldürmüş bir insanın çektiği vicdan azabını aktarabilmektir. Vicdan azabı, sevgi, aşk, iman, ruhsal olarak acı çekme gibi soyut kavramlar, sadece hikâyenin aktarılması ile hissettirilebilecek şeyler olmadığı için, sinemanın büyük yönetmenleri bu duyguları aktarabildikleri ve bu yönde seyirci ile sahici bir hemhål olmak bağı kurabildikleri için büyük yönetmendirler. Tarkovsky’ye “Ayna’yı her izlediğimde, izlediğim filmin nasıl olup da bu kadar benim hayatım olabildiğini görünce şaşırıyorum ve gözlerimden yaşlar geliyor.” yazan bir mektup yollayan bir kadının hissettikleri ile filmin Moskova’daki galasında salonda bulunan eleştirmenlere “bunda anlaşılmayacak ne var” diyen temizlikçi kadının samimiyetidir belki de, sanatçının ve sanat eserinin bizden talep ettiği… Ayna filmi bir prolog ile başlar. Kekeme olan bir gencin, bir psikiyatrist tarafından iyileştirildiği bir prolog ile. Ama bu sahne aslında, filmde yüzünü görmediğimiz ve derin bir acı ve vicdan azabı çektiğini anlayabildiğimiz adamın çocuğu olan Ignat’ın televizyonda izlediği bir sahnedir. Bu sahne adeta filmin özeti gibidir benim için. Hayata ve insanlara karşı kekemeliğimizin giderilmesi ihtiyacının! Üstelik uygun bir İzsürücü’nün öncülüğünde, bu kekemeliğimiz rahatlıkla çözüme ulaştırılabilir! Ayna’nın zaman kavramı ile ilişkisi oldukça kaygandır. Film, esas zamanın referanslandığı ve geçmişin, anıların ve rüyaların ona referansla anlam kazandığı filmlerden oldukça farklıdır bu anlamda. Hasta yatağında acı çeken Aleksei’nin (Tarkovsky?) gördüğü rüyaları, çocukluk dönemine ait anıları, çocuklukta gördüğü rüyaları, o dönemlere ait haber görüntüleri ve hasta olarak yattığı zaman, filmin içinde birbirinin içine girmiş, birbiriyle keskin bir şekilde ayrılamayan bir durum arz eder. İki ayrı çocukluk dönemi ve iki ayrı çocukluk dönemine ait rüyaların da buna eklendiğini düşünürsek görünürde anlaşılması zor bir kurgunun olduğunu sanabiliriz. Ancak, bu şekilde filmin içinde öznel bir rüya zamanı oluşturulmuş adeta ve o rüya zamanı, uzun planlarla da aktığı için, bizi öznel bir zamanla, ama kendi içimizde aktığını hissettiğimiz öznel bir zamanla baş başa bırakıyor. Zaten film boyunca izlediğimiz şeyler bir rüyanın serinliğinde ve uçuculuğunda görünüyor ve bir rüya kadar da içimize işliyorlar. Çocukluğu, İkinci Dünya Savaşı öncesi ve süresine denk gelmiş, bu döneme ait savaş anıları ile babasının kendilerini terk etmesinin üst üste binmesinin acısını yaşamış Tarkovsky’dir aslında hasta yatağında acı çeken Aleksei. Annesinin çocukluk dönemine ait yüzünü düşündüğünde, hem boşanmakta olduğu karısının yüzü aklına gelir. Zaten filmdeki en ilginç noktalardan bir tanesi, Aleksei’nin çocukluğuna ait hatıralarında ve rüyalarında görünen anne ile karısını aynı aktristin (Margarita Terekhova) oynamasıdır. Yine Aleksei’nin 12 yaşlarındaki çocukluğunu oynayan oyuncuyla, çocuğu Ignat’ı oynayan oyuncu aynı oyuncudur. Bu çoklu rol dağıtımı, filmde birçok açıdan bir rüya ortamı oluşturmaya yardım etmiş bence.
Tarkovsky Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında filmi “Kendisi için değerli olan insanların hakkını ödeyemeyeceğini, kendisine gösterilen sevgiyi, verilen onca şeyi hiçbir zaman gereğince karşılayamayacağını düşünen bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum. Bu insan, onları yeterince sevmediğine inanıyor ve bu, onun için gerçekten acı veren katlanılması zor bir düşünce” cümleleriyle açıklar. Çocukluğun o masum umutları, beklentileri ve sonrasında gelen acı dolu bir hayatın bir şiir gibi aktarılması cidden Ayna filmini benzersiz yapan özellikler- yatın den bazılarıdır bence. Ama tek tek sahnelerin ve planların lirizmi bölük pörçük bir halde havada asılı kalmaz filmde. İnsanı insan yapan tüm unsurların- anılar, rüyalar, umutlar, hayaller organik bir bütünlük oluşturduğu filmde, Tarkovsky’nin babası olan ünlü Rus şair Arseni Tarkovsky’nin şiirleriyle, çekilen acılarla koşutluk sağlayan belgesel görüntüler, filmin bütünlüğüne önemli katkı sağlarlar. Tarkovsky, rüyalarını sinema perdesinde yeniden “yaratmayı” bilen ender sanatçılardan birisi olduğu için, filmlerindeki sahneler, fiziksel olarak ne kadar gerçeküstü görünürlerse görünsünler, filmin kendi gerçekliğine bir zarar vermezler. Zira Tarkovsky, filmlerinde bir rüya gerçekliği ve rüya zamanı yaratır. Bu da filmin, izleyicinin kendi rüyalarında akıp gitmesine yol açar. Eğer aklınız rüya gördüğünüzü anlar ve sizi “uyandırırsa” Tarkovsky filmlerinde bazı entelektüel sembolleri boşuna arar durursunuz. Ama rüyaya ve onun şiirine kendinizi bırakırsanız, her izleniş yeni bir hayat kavrayışı demektir sizin için. Filmin giriş kısmındaki oldukça uzun planla verilen yangın sahnesi, belli ki çocukluk anılarının odağını oluşturduğu için önem kazanıyor. Aleksei (Alyoşa), çocukluğunda gördüğü babasıyla ilgili rüyaları hatırlarken, rüyanın, birden yangınla, su basmayla ve yıkılmayla dağılması sinema tarihinin en şiirsel sahnelerinden birisidir bana kalırsa (Babasının annesinin saçlarını yıkadığı bu sahnenin, sonradan birçok korku filminde kopyalandığı düşünülürse, büyük yönetmenleri klişe haline getiren Hollywood’un sinemaya yaptığı büyük kötülük daha iyi anlaşılabilir). Tarkovsky’nin bütün filmlerin- de olan şey Ayna’da da baskın şekilde vardır. Yıkıntılar, harabeler, izbe mekânlar Tarkovsky’nin vizöründen bizlere “güzel” gözükürler. Çünkü Tarkovsky bir derviş gözüyle her baktığı şeyin içindeki ruha ve sonsuzluğa yönelir. Toprak, yeşillik, ağaç ve özellikle su, Tarkovsky filmlerinde adeta yaşıyor görünür. Çocukluk anılarında belirgin bazı imgeler görmek olasıdır. Süt, uçuşan perdeler… Bir hatıranın veya rüyanın, insanın umutlarını ve hayallerini kapsamak üzere bir tür imgeye dönüştüğünü sıkça görürüz. Hepimiz rüyalarımızda bu tür imgelerle haşır neşir oluruz. Filmdeki uçuşan perdeler, bende de hatırlayabildiğim en eski çocukluk zamanlarımı aklıma getirir sıklıkla. Herhalde üç dört yaşlarındaydım. Annem yaz günleri sabahtan öğlene kadar koşup yorulduğum için, öğleden sonra beni uyutmaya çalışırdı bir süre. O anlarda, yaz melteminin etkisiyle evin içine kadar giren, sonra tekrar dışarı çıkan be- yaz perdelerde yansıyan huzuru yaşardım hep. Tertemiz rüzgârın önüne kattığı bembeyaz perdeler ve annemin sevgi dolu bakışları… Tarkovsky’nin uçuşan perdeleri hep bu huzuru yaşatır bana ve biraz da üşütür; belki de bugün o huzuru bulamadığım için! Ayna’dan bahsederken filmdeki belgesel sahnelerden söz etmeden olmaz. Özellikle bir tanesinden; Tarkovsky’nin “filmin organik bütünlüğü ancak o bölümü ekleyince tamamlandı. Film ancak o zaman ayakta durabildi” dediği sahne- den bahsetmek gerekli. Bu sahnenin SSCB’nin sinema kurumu olan Goskino tarafından filmden atılması istenen sahne olması da manidardır gerçek- ten. Bu belgesel, Sivaş Gölü’nden geçen bir grup SSCB askerinin gösterildi- ği bir belgeseldir. Bu sahne, bütün o kahramanlık destanları, hamaset söylemlerinin dile getirdiğinden farklı; umudunu yitirmiş, dizlerine kadar çamura batmış bir grup askeri görüntüler. Askeri disiplinin dile getirdiğinin tersine, hiçbir düzeni olmayan, gözlerinde umut kalmamış, belki de biraz sonra öleceğini bilen insanların gerçek görüntüsünü… Ufuk çizgisine kadar bomboş ve bataklık bir yerde, nereye gittiklerini bile bilmeyen bu yorgun ve umutsuz askerler, herhalde o dönemin umutsuzluğunun da bir imgesi gibi görünebilir. Ama filmin içindeki Tarkovsky sahneleriyle öyle bir organik bütünlük oluşturmuştur ki bu sahneler, sanki bu belgesel bölümleri Tarkovsky çekmiş gibi hissederiz film boyunca. Bir dönemin ruh hâline, umutsuzluğuna, acısına tercüman olan bu gerçek görüntülerle, Tarkovsky’nin kurguladığı gerçek, artık birbirinin içine geçmiş ve sahici bir acının ve vicdan azabının dışavurumu haline gelmiştir. Filmin her bir sahnesi, her bir bölümü, olağanüstü bir lirizme sahip olan muhteşem bir şiirin dizeleridir aslında. Son sahnede, Arseni Tarkovsky’nin şi- irinde dediği gibi dedeler ve torunlar aynı masadadır artık! Tarkovsky, kendi annesini, Aleksei’nin çocukluğunda hatırladığı annesinin yerine oynatır. Bel- ki de bu, Bach’ın olağanüstü müziği Saint John’s Passion’ın eşliğinde vicdan azabından kurtuluş ve acının sona ermesi manasına geliyordur. Enver Gülşen, Hakikatin Sineması, s. 106-113
